Neues Asiatisches Kino
Samaria
Korea 2004, 95 min, OmU
Regie: Kim Ki-Duk
Das sagt sich leicht: daß die Welt ein Dorf ist, in dem alle vor den gleichen flimmernden Bildern sitzen und sich die gleichen im Computer gezeugten Märchen erzählen lassen. Tatsächlich läuft, was in und um Hollywood herum produziert wird, bald überall auf Mattscheiben und Leinwänden, wo man mit Bildern Geld verdienen kann. Aber das ist nur die eine Seite der globalen Zirkulation. Es gibt eine Gegenströmung, ein audiovisuelles Echo, das auf die stereotypen Zeichen antwortet. Es ist leiser und schwerer zu entziffern, aber es kommt von überallher, aus den Kinematografien Asiens und Südamerikas, aus Afrika, aus der unabhängigen Filmszene der westlichen Welt. Dieser Bilderstrom ist der wahre Triumph der Globalisierung, denn er stellt die Unterschiede der Weltkulturen scharf, statt sie in einem digitalen Puppenheim zu verwischen. Es kommt nur darauf an, die Bilder, die er mitführt, zu lesen.
Samaria, der neue Film des koreanischen Regisseurs Kim Ki-Duk, beginnt mit einem düsteren Idyll. Zwei Schulmädchen aus Seoul, Yeo-Jin und Jae-Young, wollen nach Amerika. Damit sie die Flugtickets bezahlen können, prostituiert sich Jae-Young in billigen Hotels, während Yeo-Jin Schmiere steht. Um ihrem Tun eine höhere Weihe zu geben, wählt sich Jae-Young einen Künstlernamen: Vasumitra. So hieß eine Hetäre im indischen Mythos, die ihre Liebhaber in gläubige Buddhisten verwandelte.
Dann ändert der Film die Blickrichtung. Jae-Young stürzt sich bei einer Polizeirazzia aus dem Fenster und stirbt im Krankenhaus. Yeo-Jin, von Schuldgefühl getrieben, tut auf bizarre Weise Buße: Sie sucht die Freier ihrer toten Freundin auf, einen nach dem anderen, und gibt ihnen ihr Geld zurück, nachdem sie mit ihnen geschlafen hat. Die Kamera aber folgt Young-Gi, dem Vater des Mädchens, der durch Zufall - er arbeitet als Zivilpolizist - herausgefunden hat, was seine Tochter treibt. Young-Gi lauert Yeo-Jins Kunden auf und stellt sie zur Rede, erst vorsichtig drohend, dann immer aggressiver. Einem der Freier, einem unauffälligen, schüchtern wirkenden Mann, wirft er in einem Kornfeld mit Steinen die Autoscheibe ein und verfolgt ihn danach bis in dessen Wohnung in einem Neubauviertel von Seoul. Dort stellt er ihn zur Rede. Es ist der Höhepunkt des Films
Wenn es ein Leitmotiv, ein Heiligtum, ein Ding aller Dinge gibt im asiatischen Kino, dann ist es die Familie. Bei Wong Kar-wai ist sie ein Traum aus besseren Zeiten. In Edward Yangs Yi Yi, der vor drei Jahren in die deutschen Kinos kam, sieht man sie in Zeitlupe zerfallen. Bei Kim Ki-Duk zerplatzt sie wie ein angestochener Ballon. Der Freier, den Young-Gi mit Steinen beworfen hat, sitzt mit seiner Frau, seinen zwei Kindern und der Schwiegermutter am Eßtisch, als der wütende Polizist hereinstürmt. Young-Gi sieht erst den Mann an, dann dessen Tochter, die im gleichen Alter ist wie Yeo-Jin. Das Mädchen verteidigt seinen Vater. Young-Gi fordert den Mann auf, zu bekennen, was er getan hat. Danach verläßt er das Zimmer. Man sieht, wie der Freier auf den Balkon seiner Wohnung hinaustritt. Während Young-Gi auf seinen Wagen zugeht, hört man den Aufschlag eines Körpers auf dem Pflaster. Dann läuft Blut über die Steine des Gehwegs.
Und wieder nimmt der Film eine überraschende Wendung. Denn Young-Gi hat einen anderen Kunden seiner Tochter im Zorn erschlagen, aber er versucht nicht, sich zu verstecken, sondern fährt mit Yeo-Jin aufs Land, zum Grab ihrer Mutter. Dort bringen sie Reiswein und Sushi-Rollen als Opfer dar, dann übernachten sie in einem nahe gelegenen Bauernhaus. Auf dem Rückweg in die Stadt fährt der Polizist das Auto in einen seichten Fluß. Er steigt aus, Yeo-Jin schläft ein und träumt, daß ihr Vater sie erwürgt und begräbt. Als sie aufwacht, hat er statt dessen mit gelben Steinen am Ufer einen Parcours markiert, mit dessen Hilfe er ihr das Autofahren beibringt. Als Young-Gis Kollegen eintreffen, um ihn zu verhaften, fährt das Mädchen dem Polizeijeep mit dem Wagen ihres Vaters hinterher. In einem Schlammloch neben der Landstraße bleibt sie stecken, und der Film ist aus.
Es gibt eine Irritation in dieser Geschichte, die in der Nacherzählung nicht aufgeht. Sie liegt in den Bildern selbst, in ihren Rhythmus, ihrem inneren Schwung. Denn die Figuren bewegen sich, als steckten sie unter einer Glasglocke, als gäbe es niemanden, der sie aus ihrem unsichtbaren Gefängnis erlösen könnte. Samaria, hat der Regisseur erklärt, handle von christlichen Grundthemen, und tatsächlich erzählt Young-Gi Yeo-Jin, während er sie in die Schule fährt, von Mutter Teresa und von einer Marienerscheinung in Italien. Aber das sind Oberflächeneffekte, Kulissen aus Worten. Wenn man alles Bunte und Schmückende wegläßt, bleibt die Geschichte eines Mannes, der es nicht schafft, mit seiner Tochter über das einzige zu reden, was ihn interessiert: ihr Leben. Einmal sitzt der Polizist mit einem Kollegen in einer Kneipe. Am Nebentisch plappern drei junge Mädchen durcheinander. Der Kollege versucht sich ihnen zu nähern. Erst das Auftauchen dreier gleichaltriger Jungen rettet die Situation. Schulmädchenprostitution soll in Südkorea ein Massenphänomen sein
Samaria ist Kim Ki-Duks elfter Film in zehn Jahren. Es gibt Leute, die behaupten, der Regisseur habe sich erschöpft. Aber das hat man auch von Fassbinder gesagt. In Wahrheit ist dieser Film nur ein weiteres der vielen dunklen Kinospiegelbilder, die Kim seinem Land vorhält. Für uns aber ist er eine Nachricht, die mehr hergibt als die Fernsehnachrichten über Korea. Die erzählen von fernen Katastrophen oder von Politik. Dieser Film zeigt die Menschen, die beides erleiden. Andreas Kilb, FAZ
Zutiefst human, aber ohne moralischen Zeigefinger, stilistisch ruhig und elegant, mit
vielen Anklängen an das französische Kino [...], belegt dieses Kinowerk einmal mehr
die Stärke des asiatischen Kinos. Frankfurter Rundschau